فرش ایران دارای تاریخی بسیار طولانی است، در ایران از دیرباز بافتن انواع فرش متداول بوده و انگیزه‌ای اجدادی داشته است. به نوشته مورخان، جهانگردان، جنگجویان و آثار مکشوفه از گذشتگان گویای آن است که فرش‌بافی به صورت هنری دستی، مردمی، روستایی و عشایری در ایران سابقه بس دراز دارد.
پروفسور «رودنکو» کاشف «فرش پازیریک» معتقد است که قالی مذکور کار مردم ماد یا پارس و پارت (خراسان بزرگ) است. توجه به نقش‌های مشابه و هم زمان این فرش در ستون‌های تخت جمشید نیز این نظریه را تأیید می‌نماید. آثار دیگری از جمله نقاشی‌های برخی هنرمندان قرون وسطی حاوی نقش قالی‌هایی است که گفته‌اند بافت ایران بوده است. برخی مورخان در مورد حمله رومیان به ایران و غارت دستگرد قالی را از جمله غنایمی که در این غارت به دست آورده شده، قید نموده‌اند و نیز منابع یونانی از قالی‌های زربفت ایران یاد کرده‌اند. «فرش بهارستان» با آن همه هنرمندی که به تأیید روایات مختلف، دربافت آن بکار رفته بوده اگر چه گاه در تعریف از آن راه اغراق پیموده شده اما خود نشانگر پیشرفت صنعت فرش‌بافی و صنایع جنبی از جمله طراحی و رنگرزی در ایران قدیم می‌باشد. فرش به عنوان نمودی از فکر و اندیشه بشری و متأثر از حس نوجویی او در طول تاریخ خود با نشیب و فرازهایی روبرو بوده که گاه با فراغت فکری هنرمندان و محیط مناسبی که برای رشد و شکوفایی هنر ایشان ایجاد گردیده به حد اعلای خود رسیده و گاه صدماتی که بر اثر مصائب طبیعی و غیرطبیعی بر پیکر جامعه وارد شده، آن را به دوره نهفتگی و خمود سوق داده است.
عصر مغول یعنی قرن هفتم هجری را می‌توان دروان بس غم‌انگیزی برای انواع هنر ایرانی دانست و پس از آن قرون دهم و یازدهم هجری را که عصر صفویان است زمان شکوفایی طبع هنری مردم ایران باید به شمار آورد. آغاز دوران صفوی متفارن با رشد بسیاری از هنرهای دستی و توسعه آن در کلیه شئون جامعه بوده است. بسیاری از هنرمندان ایرانی در این دوره ظهور کرده‌اند که با اغتنام فرصت از آرامش و محیط مساعدی که به وجود آمده عمر گران‌بهای خود را بر سر ارتقاء سطح کیفی هنر و صنایع دستی نهاده‌اند و با ابداع طرح‌ها و نقشه‌های زیبا و هنرمندانه جایگاه این صنایع به ویژه فرش را به حد اعلاء خود رسانیده‌اند و نام ایران را در سراسر جهان با آثار خود پرآوازه ساخته‌اند. با توجه به اهمیت عصر صفویه در اعتلاء هنر ایران و توجهی که در این زمان به صنعت قالیبافی مبذول شده، جا دارد به این عصر و وضعیت هنرمندان و قالیباقی آن مشروح‌تر بپردازیم.
فرش‌های دوران صفویه را می‌توان متعلق به دو گروه زمانی دانست:
اول) قالی‌های بافته شده در دوران سلطنت شاه اسماعیل و شاه طهماسب که به «شاه طهماسبی» معروف است و خود مکتبی خاص دارد که به همین نام شهرت یافته. شاه طهماسب همواره به تشویق هنرمندان و قالیبافان و طراحان می‌پرداخت و خود از هنر بهره داشت و حتی نوشته‌اند، رنگرزی می‌دانست و مستقیما طراحی می‌نمود و بافندگان را راهنمایی می‌کرد. از این جهت در زمان پادشاهی او انواع صنایع ظریفه به ویژه قالیبافی راه ترقی پیمود و در طرح آن تغییرات کلی به وجود آمد. قالی‌های ترنج‌دار جانشین آن گروه از قالی‌هایی شد که تا اواخر قرن نهم هجری در ایران بافته می‌شد و بعدا به طرح مغولی و تیموری شهرت یافت. علاوه بر قالی‌های ترنج‌دار در این دوره بافتن قالی‌هایی با طرح حیوان و شکارگاه متداول شد.
دوم) قالی‌های بافته شده در زمان شاه عباس که به مکتب «شاه عباسی» معروف است. در این دوره با اغتنام فرصت از وجود هنرمندان عصر نقش‌های جدید به ویژه با استفاده از اسلیمی‌ها و گل‌های مخصوص بوجود آمد.

برخی طرح‌های قالی در مکتب شاه عباسی عبارتند از؛
– طرح ترنج‌دار یا لچک ترنج
– طرح شکارگاه
– طرح درختی
– طرح گلدانی

اینک با توجه به سهولت ایجاد ارتباط بین هنرمندان نقاط مختلف و پیشرفت تکنیک طراحی و نقش‌پردازی، فرش همگام با سایر هنرها و صنایع مردمی رو به تکامل رفته است، طرح‌های محلی به نقاط دیگر برای بافت فرستاده می‌شود و هنرمندان از نتایج تجربیات دیگر همکاران خویش کاملا با خبر می‌گردند. وسایل کار طراحی پیشرفت نموده و تکنیک جدید به کمک هنرمندان آمده و ایشان به مهارت در تهیه و تکثیر طرح‌های خود اقدام می‌کنند. بازارهای فرش جهانی به ویژه از اوائل قرن بیستم میلادی رونق گرفته و این خود تشویق دست اندرکاران را در پی داشته و به ویژه در تبریز، کرمان، کاشان، اصفهان، اراک، دادوستد این کالای ارزشمند را رونق داده و در این زمان است که بازار صادرات فرش‌های نو و کهنه گرم شده و کارگاه‌های بزرگ برای پاسخ‌گویی به تقاضاهای روز افزون دایر گردیده است.
این قالی‌ها به اروپا به ویژه کشور آلمان و آمریکا حمل می‌گردد و موجبات تقویت بنیه مالی کشور را در حد خود فراهم می‌سازد و تجارت خارجی را به سرمایه گذاری در تولید فرش‌های مورد درخواستشان تشویق و ترغیب می‌نماید. مجموعه این اقدام طی قرن اخیر در جهت تقویت بنیه اقتصادی کشور مؤثر بوده، اما دخالت فروشندگان و صاحبان سرمایه در کار طرح و رنگ فرش و سفارشات غیر مسئولانه ایشان به کیفیت این دستباف لطمه وارد ساخته است. عدم نظارت صحیح بر کار بافت فرش و بسیاری عوامل دیگر از جمله قیمت‌ها و چگونگی صادرات طی نیم قرن گذشته، رقبای فرش ایران را به میدان رقابت کشانده واز سوی دیگر سودجویان را به سوء استفاده از غفلت دست اندرکاران و انجام تقلباتی در مراحل مختلف تهیه موارد اولیه و تولید فرش وا داشته و در نتیجه موجبات سقوط کیفیت و کمیت و گرمی بازار فرش ایران را فراهم نموده است به منظور ایجاد پیوستگی ارتفاء سطح کیفی این دستباف ارزشمند و تداوم تاریخ پرآوازه ی آن هوشیاری و کوششی همه جانبه لازم است که امید است عشق و علاقه عامه مردم به این میراث اجدادی خود آن را در ضمیر کلیه دست اندرکاران بیدار سازد.

طرح‌های فرش (قسمت اول)
اساس تقسیم‌بندی شرکت سهامی فرش ایران، نقشه‌های فرش ایران به ۱۹ گروه اصلی و تعداد زیادی طرح‌های فرعی تقسیم می‌شوند؛

– گروه ۱:
طرح‌های آثار باستانی و ابنیه اسلامی: این طرح‌ها از ساختمان‌ها و کاشیکاری ها و اشکال هندسی و تزئینی بناها الهام گرفته شده است. در طول تاریخ طراحان فرش در طرح‌های اصلی دخل و تصرفاتی کرده و طرح‌های فرعی را بوجود آورده‌اند. معروفترین این آثار عبارتند از مسجد شیخ لطف الله، محرابی کوفی، مسجد کبود، مقبره شیخ صفی، سردر امامزاده محروق، گنبد قابوس، مسجد شاه اصفهان، تخت جمشید، طاق بستان، طاق کسری (ایوان مدائن)، و زیرخاکی.

– گروه ۲:
طرح‌های شاه عباسی: اساس این طرح را گل‌های طراحی شده خاصی تشکیل می‌دهند که به نام شاه عباسی مشهور شده است. این گل‌های تجرید یافته، ضمن شاخه و برگ‌ها و گاه اسلیمی‌ها و ختائی‌ها در متن و حاشیه فرش، نقشه اصلی را تشکیل می‌دهند. به گروه‌های فرعی طرح اصلی نام‌های، افشان، لچک ترنج، ترنج‌دار، درختی، جانوری، شیخ صفی، طره‌دار سلسله‌ای، شاه عباسی تصرفی، ترنجی طره‌دار، بوته‌ای و لچک ترنج کف ساده، داده شده است.

– گروه ۳:
طرح‌های اسلیمی: شکل اصلی این طرح را شاخه‌های دورانی در میان برگ‌ها تشکیل می‌دهد. این شاخه‌ها، تجرید یافته طرح درخت می‌باشند. اسلیمی انواع بسیار زیاد دارد و معمولا در بیشتر قالب‌ها این طرح تکرار می‌گردد اما در بعضی فرش‌ها این طرح مسلط است.
معروفترین اسلیمی‌ها، اسلیمی دهن اژدر است. در این نوع اسلیمی انتهای هر شاخه به دو بخش متقارن منشعب می‌گردد و به صورت فکین اژدها نشان داده می‌شود و روی ساقه شاخه‌ها جوانه‌هایی در نقاط مختلف تزئین شده است که بیشتر این جوانه ها را اسلیم می‌نامند. شاید کلمه اسلیمی از اسلیم به معنای جوانه باشد و شاید هم این لغت مصغر اسلامی باشد و می‌دانیم که در هنرهای اسلامی از این طرح بسیار استفاده شده است. این طرح نیز به لحاظ تغییرات و دخل و تصرف‌ها به گروه‌های فرعی بسیار تقسیم شده است. مانند اسلیمی، اسلیمی بندی، اسلیمی شکسته، اسلیمی دهان اژدر، اسلیمی لچک ترنج، اسلیمی ترنج‌دار و اسلیمی ماری.

– گروه ۴:
افشان: با آنکه در طرح‌های فرش معمولا کلیه اجزا و اشکال، بهم پیوسته و مرتبط هستند، گفتی قلم نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن تحرک و ارتباط خود را قطع نساخته است ولی طرح افشان به این صورت است که گل وبرگ‌ها و شاخه‌ها بطور پراکنده و بدون پیوستگی با یکدیگر در متن فرش افشانده شده‌اند. به همین علت است که اصل چنین طرحی را افشان نامیده‌اند. اما در طرح افشان نیز تنوع و تغییر زیادی داده شده است و طرح‌های فرعی بسیاری از آن منشعب گشته است. مانند افشان اسلیمی، افشان ختائی، افشان بندی، افشان شکسته، افشان گل اناری، افشان شاه عباسی، افشان شاخه پیچ، افشان دسته گل، افشان حیوان دار و افشان ترنج‌دار.

طرح‌های فرش و نام‌های فرعی آن (قسمت دوم)
– گروه ۵:
اقتباسی: بعضی از این طرح‌ها به نقشه‌های محلی و بومی مناطق مرزی ایران مربوط می‌باشد.

– گروه ۶:
بندی: منظور از استعمال واژه «بندی» این است که یک قطعه کوچک از یک طرح در سرتاسر فرش چه از جهت طول و چه از سمت عرض تکرار گردد. چون این قطعات در مرحله تکرار به هم می‌پیوندند، آن‌را «بند بندی» یا «واگره» می‌نامند.
نام‌های فرعی این گروه عبارتند از بندی اسلیمی، بندی پیچک، بندی شکسته، بندی کتیبه‌ای، بندی مستوفی، بندی ورامین یا میناخانی، بندی قالب خشتی یا لوزی، بندی ترنج‌دار، بندی درختی، بندی قابقابی، بندی شیر شکری یا بازوبندی، بندی سروی، بندی آدمکی یا ملانصرالدین، بندی بختیاری، بندی مجلسی، بندی خوشه انگوری، بندی شاخه گوزن حیوان‌دار، بندی خاتم شیرازی و بندی دسته گل.

– گروه ۷:
– بته‌ای: طرح بته‌ای تجرید یافته درخت سرو است. بته‌های سرکج فرش ایران که به بته جقه شهرت یافته است. در طرح‌های بته‌ای به اندازه و اشکال مختلف به چشم می‌خورد. معروفترین طرح‌های بته‌ای عبارتند از بته جقه، بته شاخ گوزن، بته ترمه، بته سرابندی، بته خرقه‌ای، بته قلمکار اصفهان، هشت گل، بته کردستانی یا هشت بته، بته میر شکسته، بته لچک ترنج، بته سنندج، بته افشاری و بته بازوبندی و بته بادامی.

– گروه ۸
درختی: با وجودی که در طراحی فرش اساس کار را شاخه و برگ‌ها تشکیل می‌دهند ولی در طرح‌های درختی سعی شده است تا وجه تشابه زیاد با طبیعت حفظ گردد. طرح‌های معروف درختی اینطور نام‌گذاری شده اند؛ درختی جانوری یا حیوان‌دار، درختی سبزیکار یا آب‌نما، درختی ترنج‌دار، درختی سروی و درختی گلدانی.

– گروه ۹
ترکمن یا بخارا: طرح فرش‌های ترکمن از لحاظ هندسی و شکستگی خطوط در ردیف طرح‌های ایلی و خاص مردم کوچ‌نشین است که بطور ذهنی و بدون نقشه بافته می‌شود. ترکمنی قاب یمونی، ترکمنی شانه‌ای، ترکمنی غزال‌گز (چشم آهو)، ترکمنی آخال، ترکمنی چهار قاب، ترکمنی خورجینی و ترکمنی قاشقی، طرح‌های فرعی این طرح را تشکیل می‌دهند.

– گروه ۱۰
شکارگاه: مشخصاتی که در مورد طرح‌های درختی ذکر شده در طرح‌های شکارگاه نیز وجود دارد، اما در اغلب طرح‌های شکارگاه، حیوانات وحشی در حال شکار نقش بسته شده است. گروه‌های فرعی این طرح عبارتند از: شکارگاه درختی، شکارگاه ترنج‌دار، شکارگاه قابی، شکارگاه لچک ترنج و شکارگاه سراسری.

– گروه ۱۱
قابی: این طرح از قاب‌های چند ضلعی به وجود آمده است و از گروه‌های فرعی آن قابی اسلیمی، قابی قرآنی کرمان یا ستونی را می‌توان نام برد.

دارهای قالیبافی
دار قالیبافی نیز از عوامل اصلی بافت یک فرش است که بدون آن، بافتن فرش و هر نوع زیر انداز و کف پوش سنتی غیرممکن است. دارهای قالیبافی ممکن است ابعاد مختلفی داشته باشند، اما از نظر کارایی تفاوت‌های اندکی دارند. از آنجایی که بافت قالی گره‌دار، مرحله‌ای پیشرفته‌تر از سایر دستبافت‌های بی‌گره است، لذا در ساخت بسیاری از ابزارهای بافندگی آن، از ابزارها و وسایل بافت سایر دستبافت‌ها استفاده شده است. به همین منظور دارهای قالیبافی نیز تفاوت چندانی با دارهای بافندگی گلیم، جاجیم و … نداشته‌اند. اما به مرور تا حدودی پیشرفته‌تر و کامل‌تر گردیدند.
اولین و قدیمی‌ترین دارهای قالیبافی به صورت زمینی (افقی) بوده‌اند. این نوع از دارها هم‌اکنون نیز در برخی از مناطق قالیبافی همچون چهارمحال و بختیاری، سیستان و بلوچستان، کرمان و … مورد استفاده می‌باشد. دارهای زمینی بسیار ساده می‌باشند و از اجزای زیادی برخوردار نیستند. مهمترین ویژگی آنها آن است که برخلاف دارهای عمودی (ایستاده) فاقد راست رو یا ستون هستند، و فقط متشکل از یک چوب در بالا به نام سردار و چوب دیگری در بخش پایین به نام زیردار هستند، که توسط میخ‌های چوبی با طناب به زمین مهار شده‌اند تا ثابت گردند. نخ‌های تار نیز دور سردار و زیردار چرخانده می‌شود و بافنده از ابتدای دار که بخش پایین آن است شروع به بافت می‌کند. در این نوع از دارها از آنجایی که بافنده بر روی دار می‌نشیند و به کار بافت می‌پردازد، برای جلوگیری از فشار وزن او به تارهای فرش در زمین زیر تارها و هم سطح با آنها تخته‌ای چوبی قرار می‌دهند که از دو طرف بر روی سنگ یا پایه‌ای دیگر قرار دارد. بنابر این وزن بافنده هیچ‌گونه فشار مستقیم به فرش و تارها وارد نمی‌کند.
این نوع از دارها فاقد ستون‌های جانبی (که به راست رو شهرت دارند) هستند. در واقع عامل اصلی قرار گرفتن این دارها بر روی زمین، نداشتن ستون است تا به جای آن قسمت‌های بالا و پایین دار قالی به زمین مهار شوند. بدیهی است بسیاری از دارهای قالیبافی زمینی که امروزه در مناطق مختلف مشاهده می‌شوند و دارای ستون‌های جانبی هستند. در واقع یک دار عمودی هستند زیرا توانایی ایستادن را دارا هستند.
مهمترین بخش دارهای زمینی کمان می‌باشد که وظیفه آن جابجا نمودن تارهای زیر و رو برای پودکشی است. کمان، وسیله‌ای است که از ابتدا بر روی انواع دارهای بافندگی اعم از فرش گره‌دار و سایر دستبافت‌ها بوده است، اما به مرور زمان کاربرد آن فراموش گردیده وامروزه فقط برخی از دارهای افقی و عمودی آن را دارا می‌باشند.
کمان همان گونه که از نام آن پیدا است، وسیله‌ای است کمانی شکل که همواره بااستفاده از چوب ساخته می شود و حدود ۶۰ الی ۷۰ سانتیمتر طول آن است. کمان در جلوی دار قالی و با فاصله‌ای در حدود ۱ متر از آن قرار می گیرد. دو طرف کمان، دو عدد طناب بسته شده است که یکی توسط یک چوب بلند که در جلوی سطح تارها است به تارهای زیر، و دیگری به همین صورت به تارهای رو بسته شده است. به این ترتیب هنگامی که کمان بالا یا پایین رود، متعاقبا چوب‌هایی که به تارهای زیر و رو بسته شده‌اند عقب و جلو رفته و به این ترتیب جای آنها عوض می شود.
هنگام پودکشی فرش، نه تنها جابجا شدن تارهای زیر و رو نیاز است، بلکه ضربدری که از محل تلاقی آنها بوجود آمده باید امکان حرکت به بالا و پایین را داشته باشد. این عمل توسط یک عدد چوب لوله‌ای شکل که در لابه‌لای تارها قرار دارد انجام می‌شود. به این چوب «هاف» گفته می‌شود. چوب هاف در بالای ردیف ضربدرها قرار می‌گیرد و با حرکت دادن آن، تمام ضربدرها به بالا یا پایین حرکت می‌کنند. لازم به ذکر است که هنگام کشیدن پود رو که معمولا نازک است، چوب هاف را تاحد امکان پایین می‌آورند و هنگام کشیدن پود ضخیم، آنرا بالا می‌برند. چوب هاف در تمامی دارهای قالیبافی اعم از عمودی و افقی وجود دارد.
گروه دوم از دارهای قالیبافی بصورت عمودی هستند. این نوع از دارها دارای چارچوب چوب کامل هستند. یعنی علاوه بر سردار و زیردار، دارای دو ستون درطرفین می‌باشند که سردار و زیردار به آنها مهار می‌شوند. برخی از دارهای عمودی دارای تفاوت‌هایی می‌باشند. بعنوان مثال برخی از آنها فاقد ستون هستند و بجای ستون، دیوارهای جانبی اتاق و یا سقف منازل را سوراخ نموده و سردار و زیردار را به آنها مهار می‌نمایند. البته وجود این قبیل از دارها مؤید آن است که دارهای قالیبافی زمینی در مرحله‌ای از پیشرفت به شکل عمودی تبدیل شدند. در واقع تبدیل دارهای قالیبافی افقی به عمودی دارای مراحلی بوده است که طی هزاران سال به وقوع پیوسته‌اند

طرح‌های شکسته و گردان قالی
از نظر طراحان و برخی کارشناسان فرش، طرح‌های قالی به دو شیوه کاملا متمایز از یکدیگر قابل تقسیم بندی است:
۱. شیوه روستایی (طرح‌های شکسته یا هندسی)
۲. شیوه شهری (طرح‌های گردان یا منحنی)
در بعضی طرح‌ها این دو شیوه با یکدیگر آمیخته شده و شیوه تقریبا تلفیقی را با نام طرح شکسته گردان به وجود آورده که به توضیح هر یک می‌پردازیم؛

طرح‌های شکسته (روستایی یا هندسی)
این طرح‌ها که سه خط افقی، قائم و مایل را شامل می‌شوند، جزء ابتدایی‌ترین و قدیمی‌ترین طرح‌هایی هستند که به ذهن هنرمندان طراح راه یافته است.
خط افقی شامل یک ردیف گره است که پهلو به پهلوی هم قرار می‌گیرد.
خط عمودی (یا قائم) مشتمل بر یک ردیف گره است که بالای دیگری به روی یک جفت تار یا چله بسته می‌شود.
خط اریب (مایل) نیز که یک ردیف گره را شامل می‌شود، به تناوب یکی در بالا و یکی در کنار قرار می‌گیرد و یک زاویه ۴۵ درجه را تشکیل می‌دهد.
نقشه‌های شکسته به واسطه سادگی مورد توجه بسیاری از روستاییان است. اما هنوز در آسیای میانه، ترکیه، قفقاز و ایلات و عشایر ایران کاربرد فراوان دارد. شاید یکی از دلایل گرایش روستاییان به این گونه طرح‌ها این باشد که از طرح‌های شکسته، بدون ترسیم بر روی کاغذ نیز می‌توان استفاده کرد و به مهارت بسیار، نیاز نیست. در صورتی که طرح های گردان حتما باید بر روی کاغذ رسم شود، تا بتوان از آن استفاده کرد.

طرح های گردان (شهری یا منحنی)
طرح‌های گردان با کمک گرفتن از خطوط منحنی به وجود می‌آیند. این نقش‌ها از ابتدای قرن نهم بسیار مورد توجه قرار گرفته‌اند، با استفاده از گل و بته‌ها و شاخه‌های دوار ساده و ابتدایی، به سرعت مراحل تکامل را پیموده‌اند. ایجاد نقش‌های گردان تنها توسط طراحان ماهر و بر روی کاغذهای نقشه کشی میسر است و بافنده نیز برای خواندن نقشه و بافت آن، باید از مهارت ویژه‌ای بهره‌مند باشد. امروزه کاغذهای طراحی در اندازه‌های گوناگون کار نقشه پردازی طرح‌های گردان را بسیار آسان کرده است.
واحد نقشه، ورقی است شطرنجی که در اندازه‌های مختلف به خانه‌های مربع شکل کوچکی تقسیم شده است، هر مربع نیز به نوبه خود به مربع‌هایی بسیار کوچک (هر ضلع ۱۰ خانه، جمعا ۱۰۰ خانه) تقسیم شده‌اند. هر خانه کوچک نشان دهنده یک جفت تار، یا یک گره است.
اوراق نقشه در طول نزدیک به یک قرن مراحل مختلفی را طی کرده تا به شکل امروزی برای همگان مورد استفاده قرار گرفته است. تا دوران انقلاب مشروطیت و رواج صنعت چاپ، همه نقشه‌ها را با دست خط کشی می‌کردند و بیشتر مرسوم بود که اول نقاش، نقشه دلخواه را نقاشی می‌کرد و بعد کسی که کارش جدول‌بندی بود خط‌های عمودی و افقی را با مرکب و به اندازه دلخواه (به نسبت ریزبافی قالی) روی صفحه نقاشی ترسیم می‌کرد و چهارخانه‌های هر گروه و هر رنگ را در می‌آورد.
این شیوه برای نقاش آسان‌تر و برای بافنده دشوارتر بود، چرا که خط کش و چهارخانه سازی پس از نقاشی، گاه موجب می‌شد یک گره در دو چهارخانه جا گیرد (نیم گره در یک چهارخانه و نیم دیگر در چهار خانه دیگر) و بافنده به دشواری می‌توانست با این نقشه نامیزان کار کند. از این‌رو و از همان ابتدای کار استادان و هنرمندان سبک «نقطه زنی» را ابداع کردند. اساس این سبک بر آن بود که روی کاغذ شطرنجی ترسیم شده، هر گره را بی کم و کاست و بی‌آنکه یک چهارخانه میان دو گره مشترک باشد، به صورت یک نقطه رنگی در چهارخانه‌ها جای می‌دهند. رواج این شیوه کار بافندگی را آسان‌تر و دقیق تر و وسیع‌تر کرد، هرچند که نقطه زنی برای نقاش بسیار دشوار بود. شاید همین دشواری کار سبب شد که همه نقاشان خود را مرد این میدان نیافتند و شیوه دیگری که کار نقاشی را آسان‌تر می‌کرد و به سبک «دوره گیری» معروف است، پدید آوردند.
در شیوه دوره گیری بجای آنکه هر گره یک نقطه شود، گره‌های همرنگ را تا چهار خانه امتداد می‌دهند، بنابراین رنگ‌ها و گره‌ها بهم پیوسته می‌شود و بافنده به دشواری می‌تواند جای درست و دقیق پاره‌ای از گره‌ها را معلوم کند و به همین سبب است که شبیه سازی در قالیبافی بدون نقطه زنی، میسر نمی‌شود. پس از این که کاغذهای شطرنجی چاپی به بازار آمد، از حدود ۶۰ سال پیش، بیشتر نقاشان به شیوه دوره گیری گرویدند.

بزرگترین فرش دنیا
فرش سلطان قابوس که ۴۳۴۳ متر مربع مساحت دارد به سفارش سلطان قابوس پادشاه کشور عمان، جهت مفروش نمودن مسجد اعظم سلطان قابوس در مسقط، توسط شرکت سهامی فرش ایران بافته شد.
کلیه امور مربوط به فرش از جمله طراحی، تأمین موارد اولیه شامل: پشم، رنگ، پیاده‌سازی و بافت فرش در شرکت سهامی فرش ایران انجام شد. بافت این فرش که اجرای آن دارای بعد ملی بود، رکورد بزرگترین فرش تولید شده جهان را به خود اختصاص داد.

مشخصات فنی فرش سلطان قابوس
ابعاد: ۹۰/۶۰ متر × ۵۰/۷۰ متر
مساحت: ۴۳۴۳ متر مربع در ۴۸ قطعه
مساحت بزرگ ترین قطعه: ۱۲۰۰ متر مربع
مساحت کوچک ترین قطعه: ۲۴ متر مربع
رج شمار : ۴۰ رج
تعداد گره : ۱,۷۰۰,۰۰۰,۰۰۰ گره
جنس تارو پود: نخ پنبه ای
جنس پرز: نخ پشمی
تعداد رنگ : ۲۸ نوع رنگ گیاهی

نصب و نگهداری
پس از اتمام بافت کلیه قطعات این فرش و انجام عملیات پرداخت، روگیری، دارکشی و شستشو در تاریخ ۱۳۷۹/۱۰/۱۰ (۳۰ دسامبر ۲۰۰۰ به کشور عمان حمل و طی ۳ ماه کار مداوم توسط ۵۰ نفر استادکار ماهر رفوگر کلیه قطعات به هم متصل، و فرش یک پارچه در صحن مسجد اعظم سلطان قابوس در تاریخ ۱۵/۲/۱۳۸۰ (۵ می ۲۰۰۱) همزمان با افتتاح مسجد، مورد بهره برداری قرار گرفت.

فرایند تولید
شرکت سهامی فرش ایران پس از انعقاد قرارداد، در سال ۱۳۷۵ (۱۹۶۹ میلادی) با دربار کشور عمان، ضمن تشکیل ستادی از زبده‌ترین کارشناسان خود نسبت به تهیه طرح‌های اولیه اقدام نمود و طرح و نقشه نهایی این فرش را به تأیید مقامات کشور عمان رسانید.
از آنجایی که بافت چنین فرشی (نزدیک به ۵ هزار متر مربع) بصورت یک پارچه، ناممکن بود و با توجه به اینکه در شبستان مسجد اعظم سلطان قابوس، ۴ ستون اصلی و ۱۸ ستون، جهت رواق ها وجود داشت، بنابراین اجرای این طرح، تجربه و تخصص خاصی را برای طراحی و بافت فرش طلب می‌کرد.
بافت این فرش در شهر نیشابور در استان خراسان طی سه سال کار مداوم توسط ۵۰۰ نفر بافنده در دو نوبت کار روزانه با صرف ۱۲ میلیون ساعت کار و نظارت و کنترل ۳۰۰ نفر کارشناس خبره شرکت صورت پذیرفت. در رنگرزی مواد اولیه فرش از شویه ابداعی شرکت (رنگرزی پشم قبل از ریسندگی) استفاده شده است.
طرح و نقشه ترنج فرش با الهام از طرح داخلی گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهانی تهیه شده است و در زمینه این فرش، از طرح افشان شاه عباسی که ترکیبی از شاخ و برگ است توسط طراحان و نقاشان ماهر شرکت با صرف ۱۵۰۰۰ نفر ساعت و استفاده از ۱۳۵۰۰ برگ نقشه رنگی انجام شده است.
وزن پشم مصرفی در این فرش ۳۲ تن، از بهترین پشم با توجه به استانداردهای موجود است و وزن فرش بافته شده پس از انجام عملیات پرداخت به ۲۲ تن رسیده است

قدیمی ترین فرش جهان
قدیمی‌ترین فرش دستبافت ایرانی در سال ۱۹۴۹ میلادی در دومین مرحله کاوش‌های باستان‌شناس روسی، «رودنکو» در منطقه «پازیریک» کشف و به نام فرش پازیریک نامیده شد.
رودنکو در کتابی که به مناسبت این اکتشافات در سال ۱۹۵۳ در روسیه منتشر کرد، درباره فرش کشف شده توضیحات مفصلی نگاشت و آن را صراحتا کار ایران و قدیمی‌ترین فرش ایرانی در دنیا دانست. او نوشت: «بدون اینکه بتوانیم به طور حتم بگوییم، این فرش کار کدام یک از سرزمین‌های ماد، پارت (خراسان قدیم) یا پارس است، تاریخ فرش مذکور و پارچه‌هایی که در پازیریک کشف شد، قرن پنجم و یا اوایل قرن چهارم پیش از میلاد تشخیص داده می شود».
سپس او اضافه می‌کند: «تاریخ این قالی از روی شکل اسب سواران معلوم می‌شود. طرز نشان دادناسب‌های جنگی که به جای زین، قالی بر پشت آنها گسترانده‌اند و پارچه روی سینه اسب، از مشخصات آشوری‌هاست. اما ریزه کاری‌های مختلف و طرز گره زدن دم اسب‌ها روی فرش پازیریک، در نقوش برجسته تخت جمشید نیز دیده می شود».
در زمان تسلط مغول‌ها (قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی) قالیبافی به سطح بسیار بالایی از زیبایی و تکنیک رسید. شکوفایی این صنعت شاید با حکومت غازان خان مصادف بود. اما اوج هنر قالی بافی کلاسیک ایرانی را که از آن به عنوان رنسانس قالی ایران یاد می‌شود، زمان سلاطین صفوی به ویژه زمان حاکمیت شاه طهماسب اول و شاه عباس ثبت کرده‌اند. از این دوران حدود ۳۰۰۰ تخته فرش به یادگار مانده که در موزه‌های بزرگ دنیا یا در مجموعه‌های شخصی نگهداری می‌شوند.
در این دوران در کنار قصرهای پادشاهان، کارگاه‌های قالیبافی بنا شد و مراکز گوناگون که قبلا در تبریز، اصفهان، کاشان، مشهد، کرمان، جوشقان، یزد، استرآباد، هرات و ایالات شمالی، نظیر شیروان، قره باغ و گیلان وجود داشتند توسعه و رونق بیشتری گرفتند.
در همان زمان، نقاشان و نگارگران بلند پایه، طرح های خلاصه شده و ترکیبی ترنج در وسط قالی و لچک‌ها را در آن وارد کردند، یعنی همان طرحی که قبلا به زیباترین وضعی در قرن پانزدهم روی جلد کتاب‌های ارزشمند به کار می‌رفت.
با اشغال کشور به وسیله افغان‌ها (۱۷۲۲ – ۱۷۲۱ میلادی)، این صنعت و هنر رو به انحطاط گذاشت.
در قرن نوزدهم قالی‌های ایرانی، به ویژه فرش‌های نفیس ناحیه تبریز به اروپا راه یافتند. از سوی کشورهای اروپایی نمایندگانی به تمام کشورهای مشرق زمین گسیل شدند و با رقابت بسیار فشرده، کلیه فرش‌های کهنه و عتیقه را گردآوری کرده به قسطنطنیه که هنوز هم مهمترین بازار قالی مشرق زمین است فرستادند.
با به پایان رسیدن منابع فرش‌های کهنه، شرکت‌های انگلیسی، آمریکایی و آلمانی به طور نامحدود اقدام به تأسیس کارگاه هایی در تبریز، سلطان آباد (اراک) و کرمان کردند. این روال تا جنگ جهانی اول که تولید قالی به طور قابل توجهی افزایش یافته بود، ادامه داشت.